А. Игонне.

 

РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ЖЕНЩИН

 

Перевод Школьникова И. А.

 

Образы можно истолковывать по-разному. Иллюстрации, которые я использовала, можно понять, обладая лишь минимальной технической информацией, содержащейся в их названиях. С другой стороны, они могут быть поняты в более широком смысле, в контексте всего настоящего издания как визуальные аналогии, дополнения или пояснения к проблемам революции, подчинения, сексуальности, семьи, работы, феминизма, идентичности и репрезентации, поднимаемые в различных очерках. Часть «Образы – облики, досуг и бытие» обращается к иллюстрациям, как к примерам по истории женщин в визуальной культуре девятнадцатого века. Нижеследующие заметки сгруппированы вокруг этих примеров, дабы расширить их специфические значения и привлечь внимание к их визуальной тактике.

 

Мадонна, обольстительница, муза

 

Работы 1891 – 1892 гг. Мэри Кассатт «Купание» (рис. 1), Густава Климта 1901 г. «Юдифь» (рис. 2) и Эжена Делакруа 1830 г. «Свобода, ведущая народ» (рис. 3) повторяют три стереотипа образа женщины, присущих высокому искусству: мадонна, обольстительница и муза. Однако каждая из этих картин модернизирует свой стереотип в характерной для девятнадцатого века манере.

Мадонна Кассат, буржуазная мать, ознаменовывает упадок религиозной тематики в искусстве, особенно в протестантских странах, но также и во Франции. Кроме того, она знаменует собой и растущий интерес к изображениям маленьких девочек и отношениям мать-дочь. На картине Кассат мать купает свое дитя – обычное явление для любого зрителя из среднего класса. Кассат придерживается традиции в том, что делает акцент на физическую связь материнства; места, где плоть прикасается к плоти, составляют центральную ось ее образа. Наслаждаясь сексуальностью, эстетизм конца века вывел на поверхность и скрытый страх перед сексуальной властью женщин. Климтовский образ женского тела изображает пышную плоть в противовес золоту. Ощутимая чувственность Юдифи одновременно обольщает и отталкивает. Она приближается к зрителю, зазывает его своим приоткрытым ртом и обнаженной грудью. Однако имя ее напоминает ему, что перед ним опасная женщина, та, которая завлекает, чтобы погубить. Свобода Делакруа ведет народ на революцию, обещая демократию. Делакруа невозмутимо изобразил ее как женщину из народа, темноволосую и физически развитую, шагающую к нам через баррикады. Она напоминает воплощение Марианны, эмблемы Французской республики.

 

Место женщины в революции

 

Давид резюмировал место женщин в революционной французской идеологии в своей картине «Клятва Горациев» (рис. 4), созданной в 1784 – 1785 гг. Три брата Горации клянутся либо одержать победу над продажным Куриациями, либо умереть. На одной стороне находятся мужчины: крепко сплоченные, стремящиеся к общей цели, призванные своим отцом стать орудием справедливости, безжалостной, как и мечи, которые он сжимает в своей руке. На другой стороне стоят женщины: кроткие и поникшие от своих собственных переживаний, грациозно объединенные сложным ритмом жестов и одежды. Каждая сторона четко отражает значение другой – мужественность и женственность суть противоположности. Единственной связью между ними служит маленький мальчик, выглядывающий из группы женщин, дабы поучиться на примере мужчин.

Свои идеи Давид воплотил в жизнь разработкой революционных празднеств. Несмотря на то, что чествовали они новые политические идеалы, женщины обнаружили, что их низвели до традиционных ролей в рамках революции. В «Fête de lEtre Suprême» (рис. 5) 1794 года женщины были сгруппированы в роли одетых в белое дев, или аллегорически представляли Изобилие, правящее колесницей достатка, или же Мудрость, уничтожающая внешний фасад, олицетворяющий Атеизм. Фактически женщины никогда не репрезентировались в качестве отдельно взятых активных участниц революции, скорее представлялись они как члены коллективного политического действа, стимулом которого были насущные материальные потребности, а чаще всего – как символы домашних и целомудренных добродетелей, которые гарантировали чистоту революционных намерений.

 

Акцент на доме

 

Буржуазная идеология первых десятилетий XIX века твердо определила место добродетельной женщины в доме. В любительском искусстве, столь распространенном по всей Европе в первой половине девятнадцатого века, женщины репрезентировали себя в домашних ролях, но иногда это принимало юмористический или рефлективный поворот. Акварель Дианы Сперлинг 1816 года изображает послеобеденные семейные танцы (рис. 6). Женщин больше, чем мужчин; одна женщина счастливо танцует в одиночестве; маленькая девочка глядит на нас со своего места на краю картины. На пианино аккомпанирует еще одна любительница-пианистка, приятельница Сперлинг.

Гуашь 1847 года (рис. 7) Бест изображает своего мужа, играющего на пианино, и трех их детей, входящих в гостиную, в которой уже накрыт стол для семейной трапезы. Пристальное внимание Бест уделяет домашней обстановке, созданной достаточно тщательно, чтобы мы могли почувствовать ее артистическое самосознание. Нижняя из изображенных слева картин – это свадебный портрет мужа Бест. Его портрет смотрит на нас слева, их сын смотрит справа. Бест расположила свои интеллектуальные и физические модели симметрично друг другу; она сама и ее муж также изображены симметрично – он играет напротив нее, а она рисует.

Женское любительское искусство оставалось в рамках дома; мужчины создавали картины с изображениями частной жизни, предназначенные для общественности. Одной из множества домашних жанровых сцен середины XIX века, созданной представителем среднего класса и для этого класса, является часть триптиха под названием «Женская миссия» Джорджа Элгара Хикса (рис. 8) «Спутник в возмужалость» (Companion to Manhood). Среди признаков респектабельной семейной жизни – очаг, ковер, удобный стол для завтрака, начищенное серебро – жена успокаивает мужа, который только что узнал о смерти. Она – его нежная отрада, он – ее честная сила. Работы Сперлинг и Бест созданы были на листах бумаги, вставлялись в альбомы и передавались в их семьях из поколения в поколение. Картина Хикса была написана с реалистической виртуозностью престижным маслом на холсте, вскоре после своего создания была выставлена на публичное обозрение, и теперь принадлежит национальному музею Англии – Тейт Галерее.

 

Платье как заявление

 

Ничто более поверхностно, но в тоже время и более четко, не выражает гендер, нежели платье. Ни в каком ином веке мужские и женские костюмы не были так дифференцированы, а любое нарушение так тщательно отслеживалось и охотно использовалось для создания образов соответствия и ниспровержения. Изображение молодой сен-симонистки, созданное Малёвр (рис. 9), кажется утонченным с точки зрения стандартов ХХ века, но для человека XIX века ее одежда соответствует ее революционной доктрине. Ее платье нарочито просто и слегка прикрывает колени – достаточно короткое для того, чтобы то, что она носит под ним выглядело как брюки. Брюки символизировали маскулинность. Носить их означало притязать на мужские права.

Полностью мужской наряд Жорж Санд выражает ее радикальную позицию более четко, нежели ее мужской псевдоним или даже радикальное содержание ее книг. Ее внешний вид символизирует саму суть ее действий. Например, изображение Жорж Санд 1842 года, принадлежащее Лоренцу (рис. 10), высмеивает ее политическую позицию, представленную в качестве лозунгов, написанных на плавающих листках бумаги, издеваясь над тем, как она выглядит. Идея, которую Санд пытается донести, заключается в том, что, как говорит нам название, «У гения нет пола». Идея эта высмеивается, но, по крайней мере, она ясно выражена и осознана.

«Je me fiche bien de votre madame Sand qui empêche les femmes de raccomoder les pantalons!» (Мне наплевать на вашу мадам Санд, которая удерживает женщин от штопки штанов) – заявил оскорбленный муж своей независимой жене на одной литографий Оноре Домье. Будучи в других отношениях убежденным радикалом, Домье приберег свой гнев консерватора для феминисток, стремящихся к литературной деятельности. На другой гравюре из серии «Синий чулок» (рис. 11) мы видим жену, которая разгневанно отказывается пришить пуговицу к брюкам мужа. Он, уныло стоя и прикрывая руками ширинку, говорит о том, что жена его не только «носит брюки», но теперь и кидает их в него.

Работы Малёвр, Лоренца и Домье прозаически подходят к гендерной проблеме в высоком искусстве. Усовершенствование техник литографии и гравировки в течение первых десятилетий XIX века сделало возможным широкое распространение недорогих изображений со злободневными комментариями посредством взаимной связи между картиной и ее названием. Популярность приобрел надлежащий образ женственности, наряду с которым любая девиация могла быть в равной степени легко визуализирована. Образы женщин стали мощным орудием для дискуссий об их месте в обществе, со ссылками на репрезентации как неотвратимые факты.

В то же самое время романтизм создал новые образы женственности. Жорж Санд могла быть изображена на карикатуре, но также могла быть представлена и как достойный ценитель музыки Франца Листа (рис. 12). Если, как предполагали романтики, художественное вдохновение исходит от универсальных природных сил, тогда и все искусства имеют общую основу, и если все человеческие существа равны перед природой, то и все художники должны быть равны перед гением. Данхаузер изображает Санд среди эгалитарной группы музыкантов и писателей. Санд слева сравнивается и одновременно противопоставляется Даниеле Стерн (псевдоним Марии д’Аголь) справа; Санд одета в мужской костюм, дополненный сигаретой, в то время как на Стерн мы видим элегантное женское платье. Санд принадлежит группе гениев-мужчин слева, из которых она фактически ничем не выделяется.

Кружащаяся в белой тонкой ткани, балерина романтиков довела до совершенства женский идеал невоплощения. Оба наиболее существенных для эпохи романтизма балета: «Сильфида» впервые поставленная в 1832 году с Марией Таглиони, танцевавшей главную партию, и «Жизель», поставленная в 1841 году с Карлоттой Гризи в роли Жизель, отвели женским героиням роль фей. Хрупкость их внешнего вида придала силу их самопожертвованию и трагической любви тем более горькой. Таглиони была первой балериной, танцевавшей на кончиках пальцев, что было изнурительной техникой, придавшей, тем не менее, ей иллюзию невесомости. Когда Девериа изобразил Таглиони в одном из ее многочисленных популярных образов (рис. 13), он обошелся без условий, создающих эту иллюзию, - пуантов – и показал ее парящей над землей босиком.

 

Образы массового производства

 

Некоторые традиционные образы женственности продолжали удерживать женское воображение, но уже в новых индустриальных вариантах среднего класса. Религиозные изображения (рис. 14) всегда были популярным товаром печатного производства, а с появлением технологии массового производства они могли распространяться и коллекционироваться в еще больших количествах. В своем новом, очень маленьком формате, зачастую раскрашенные вручную после отпечатки, с кружевными контурами, эти «святые открытки» часто служили закладками в молитвенниках. Больше безжалостно величественные повелители, безмятежно добросердечные и почти двуполые отроческие религиозные фигуры святых открыток XIX века не способствовали феминизации религии. Многие открытки были, казалось, специально разработаны для того, чтобы поощрять девочек соперничать с католическими ролевыми моделями, прежде всего Девы Марии (рис. 14).

Расширение ассортимента и рынка репродукций привело к его специализации. Жанр гравюр, репрезентировавших буржуазную женственность, и предназначенный для женщин средних классов, распространился в первые десятилетия XIX века (рис. 15). Данный тип гравюр занял промежуточное положение между любительским женским искусством конца XVIII века (рис. 6, 7) и модными иллюстрациями, число которых постоянно возрастало после 1840-х годов (рис. 16). Сами по себе модные иллюстрации обеспечили визуальный переход от показных, нейтральных образов к тем, которые, начиная с последней трети девятнадцатого века, репрезентировали женщин с исключительно коммерческими целями. Реклама (рис. 17), модные иллюстрации, гравюры, все они изображали женщин как статичных и неразговорчивых манекенов, сознательно одетых в скрупулезно продуманные костюмы, помещенных в символически женские декорации. К домашнему интерьеру, саду, месту проведения семейных каникул, церкви и бальному залу постепенно добавлялись городские пейзажи, например, музей, магазин и железнодорожная станция. Отождествление проходило не с отдельно взятой личностью, а с образом всей женственности, созданным определенным местом и костюмом. Графиня Кастильская выставила напоказ эту идентичность в более чем 400 фотографиях самой себя, сделанных где-то между 1856 и 1865 годами, а затем около 1895 – 1898 гг. В ряде фотографий мы видим явные отсылки к ней самой как к объекту самого образа. Использование рамок и зеркал (рис. 18) напоминает нам о ее ремесле. Ее самопрезентация подчеркивает экстравагантную внешность, заменяющую собой внутреннее бытие.

 

Искусство за рамками господствующей тенденции

 

Отход от конкурировавших между собой сфер высокого искусства и сексуальности снизил престиж женщин-художниц, но расширил их экономические возможности и выразительные средства. Ремесла или второстепенные жанры живописи не только позволили женщинам зарабатывать себе на жизнь вне дома, но и предложили выход из дилеммы, созданной женским субъектом. Датированный 1917 годом, автопортрет-миниатюра на эмали Марты Леклер (рис. 19) отображает уверенность, которая чувствовалась в ремесленной карьере XIX века. Орудия ее ремесла забаррикадировали ее в безопасном месте. В созданный свой образ она включает столько же отсылок к роду своих занятий, сколько графиня Кастильская делала в своих фотографиях (гипсовый слепок, картины, пустой подсвечник, открытое окно, отражающее наружную сторону). Однако Леклер изображает себя поглощенной своей работой, нежели выставленной напоказ зрителям.

Женщины создавали миры, которые смягчали гендерное различие. Каждая по-своему, француженка Роза Бонёр (1822 – 1899 гг.) и Беатрикс Поттер, сделали в высшей степени достойную карьеру на рисунках животных. Бонёр, известная подобно Санд тем, что носила мужскую одежду, удостоилась золотой медали на официальной выставке Салона живописи в 1848 году, медали французского Легиона чести в 1865 году и стала его офицером в 1894 г. Ее картины и право их воспроизводства продавались за огромные суммы денег. «Лошадиный рынок» (Marché aux chevaux) 1853 года был продан лондонскому торговцу за 40 000 франков, а позднее американскому коллекционеру за 55 000 долларов.

Акварели Поттер были настолько же малочисленны и одаренные большим воображением, насколько написанные маслом полотна Бонёр были многочисленны и реалистичны. Однако с течением времени успех Поттер затмил даже Бонёр. У Поттер не было профессионального образования, и ее первые детские книги выросли из иллюстрированных писем, которые она посылала своим юным друзьям. Свою первую книгу (рис. 21) она назвала «Питер-кролик» («Peter Rabbit»). Изданная первоначально в октябре 1902 года тиражом в 8 000 экземпляров, к концу года книга выдержала еще два издания общим тиражом в 28 000 копий. Популярность Поттер не ослабевает и до сих пор; ее работа переиздается, ей без конца подражают, а ее книги по-прежнему публикуются; ее оригинальные рисунки коллекционируются музеями и недавно были удостоены почести быть выставленными на музейной выставке.

Подобно работе Поттер, американские стеганые одеяла (килты) были спасены от того, чтобы быть выброшенными на обочину. После того как изготовление стеганых одеял перестало быть безличным ремеслом, они теперь ценятся как за индивидуальное авторство их поверхностей, так и за коллективное женское производство окончательного, сшитого вместе, варианта. Обычно американские изготовители стеганых одеял выбирают абстрактные или крайне стилизованные мотивы. Тем не менее, их образы имеют дело не только с аспектами частной жизни, например, дружбы, смерти и брака, но и с общественными вопросами, подобно религиозным верованиям, отмене рабства, запрете продажи алкоголя. Гарриет Пауэрс соединила вместе пятнадцать сцен, чтобы изобразить Божье апокалиптическое наказание неправедных и искупление невинных на своем Библейском килте (Bible Quilt) 1886 года (рис. 22). Этот килт является одним из немногих уцелевших произведений искусства, в которых прослеживается визуальное африканское наследие чернокожих американцев. Пауэрс искусно соединила стиль и технику аппликации Фон Дахоми с американскими формами и техниками изготовления стеганых одеял, создав резонирующий и утонченный образ человечества, животных, Бога и небес. В центре основания находится свинья, символ независимости и напоминание о пути, проделанном рабами к свободе.

 

Идентичность художницы

 

Осознание женщинами самих себя в высоком искусстве и отношение к ним со стороны мужчин развивалось постепенно. Эдгар Дега был настолько заинтересован изображением своей коллеги, Мэри Кассатт, хранившемся в Лувре, что перерабатывал его двадцать четыре раза (рис. 23). Он изображает ее обращенной к картинам, ее внимание передается выравниванием головы и плеч по осям рамок самой картины. И все же в его изображениях она предстает не как создательница картин, а как простая их зрительница. Эдуард Мане создал одиннадцать портретов своей коллеги Берты Морисо (рис. 24), и хотя он отдавал должное ее интеллекту, равно как и ее красоте, он ни разу не написал ее в качестве художницы.

Тем не менее, движение импрессионистов развило у Кассатт и Морисо чувство уверенности в себе до беспрецедентного уровня. В 1893 году Морисо написала картину (рис. 25), которая, подобно работе Бест (рис. 7), настаивает на множественности ее идентичности. На заднем плане изображения своей дочери Морисо воспроизводит два портрета: справа – узкий кусок портрета ее мужа кисти Дега, слева – ее собственный портрет, написанный Мане (рис. 24). Морисо объединила себя со своим мужем и дала своему ребенку родословную, сознательно усиленную материнской линией. Более того, отношениям мать-ребенок Морисо придала новое измерение, поскольку изобразив себя и свою дочь вместе, но на разных стилистических уровнях, она установила между ними связь в большей степени интеллектуальную, нежели физическую. И мать, и ребенок, каждый из них занимается творчеством, живописью и музыкой, что одновременно объединяет и в то же время разъединяет их. Признавая, что ее идентичность как художницы включает в себя и роль модели для Мане, Морисо использует портрет, написанный им, для своих собственных целей.

 

Женщины за работой

 

Намного проще, нежели размышлять над вопросами идентичности, было бы изобразить женщин, занимающихся тем, чем, как предполагалось, они и должны были заниматься, на тех местах, к которым, считалось, они уже принадлежали. В изобразительном искусстве девятнадцатого века обращение намного чаще происходило к шитью (рис. 26, 28, 29), чем к каким-либо иным женским занятиям, даже такой традиционной роли, как труд крестьянки (рис. 32). Намного теснее идентифицируемое с гендером, чем с классом, шитье предоставило способ репрезентации женской работы, который избегал противоречивых вопросов социального или экономического неравенства, а также промышленного труда, тем, что отвлек внимание своим единодушием по поводу женственности. Обычно женщин из рабочего класса изображали на кухне, занятыми домашними делами – шитьем или приготовлением еды (рис. 26, 27). Реклама швейных машинок эксплуатировала отождествление шитья и женственности и обещала усовершенствованное выполнение традиционных ролей. Одна из реклам Зингера 1896 года назвала свой продукт «машиной матери» и «самым желанным свадебным подарком», который «в высшей степени способствует домашнему блаженству». Гигантская буква «З» вьется вокруг полной фигуры уверенной в себе матроны (рис. 28). Таким образом, несмотря на промышленную революцию, гендерное различие сохранилось на предприятиях, где существовала потогонная система, поскольку женщины работали на швейных машинках либо дома (рис. 29), либо на фабрике.

Даже новейшие средства информации препятствовали включению женщин в общественную рабочую силу, тиражируя консервативные образы. Популярная литография Ларилюмэ (рис. 30) изображает двух модисток, разносящих свои товары. И хотя это было неотъемлемой частью их работы, их присутствие на парижской улице обратилось амурной встречей. Одна модистка шепчет другой: «Смотри! Он преследует меня». Ларилюмэ интерпретирует сексуальную свободу, которой на деле женщины-работницы могли пользоваться, как свидетельство их доступности, которая поощряет мужчину-хищника. Женщины из рабочих слоев общества увековечивали изобразительные стереотипы тем, что примеряли на себя наряды среднего класса, которые придавали им достоинство на людях. Две швеи хотели носить одежду столь же изящную, как и ту, что они продали за написанный М. де Шарли в 1862 году их портрет.

Реформаторы трудового законодательства, которые могли быть вполне радикальными в некоторых отношениях, использовали для продвижения своего дела консервативные гендерные образы. Кампания за сокращение рабочего дня прибегла к гендерному идеалу среднего класса в своих интересах (рис. 35). Долгие рабочие дни «делают семью несчастной»: мужчина идет в бар, несмотря на просьбы своего худого ребенка, в то время как жена его одиноко стоит на улице. Короткий рабочий день «делает семью счастливой»: мужчина играет с толстеньким, едва начавшим ходить, ребенком на пороге дома, где стоит его опрятная жена.

Исключение, подтверждающее правило, привел Артур Манби. Он коллекционировал фотографии, на которых изображались женщины, занятые на таких работах, как, например, посудомойки, уборщицы, рыболовы, шахтеры (рис. 34). Чем грязнее была работа, чем неженственнее было телосложение или одежда, тем активнее он искал эти фотографии. Дневники Манби рассказывают нам о том, как он вынужден был поручать делать многие из своих фотографий, или же фотографировать самому, так как качество снимков, к которому он стремился, встречалось крайне редко.

 

Интимный взгляд камеры

 

Откликом на новое стала фотография. Внимательные к результатам таких промышленных изобретений, как телефонный коммутатор (рис. 33), фотографы также пытались запечатлеть ранее невидимые аспекты жизни женщин. Социальные реформаторы, подобно Якову Раису, брали камеры с собой в городские трущобы, дабы показать ту нищету и деградацию, которую многие представители среднего класса не могли себе даже и вообразить. Фотографии Раиса шокировали не только потому, что отражали условия жизни иммигрантов, но также и из-за того пафоса унижения, на котором он акцентировал внимание. На фотографии 1889 года «Итальянская мать и дитя, Джерси стрит» пытался усилить привлекательность предмета отображения, изобразив ее как мать и как жертву (рис. 36).

Врачи использовали фотографию, чтобы заменить или дополнить устные или печатные описания болезней. Наиболее широко ею пользовался Жан Шарко для документирования своего исследования женской истерии. Фотография тела, считал он, может помочь заглянуть внутрь разума. В качестве моделей он использовал тех пациентов, у которых наблюдались наиболее четкие соматические симптомы их умственного расстройства, и которые могли бы вновь продемонстрировать их перед камерой. Каждое изображение Шарко классифицировал и дал название как одной из стадий истерии, например, «Выражения страсти – Угроза» (рис. 37) – таким образом, чтобы это могло служить в будущем в качестве образовательного и диагностического инструмента.

Как только была изобретена фотография, сразу же одним из ее плодов стал эротизм и порнография. Были переработаны позы и темы, которые использовались на старых фотографических изображениях, но кроме этого новое средство предложило делать меньший упор на намек на движение или же на навевающее воспоминание оформление, а больший – на подробное обнажение половых органов (рис. 38). Раскрашенные вручную стереоскопические фотографии, которые нужно было рассматривать через специальные приспособления, прикладываемые к лицу, что создавало трехмерную иллюзию, произвели особенно сильный эффект интимной близости (рис. 38). Социальные реформаторы, ученые и фотографы нашли истинную ценность их фотографий в механико-оптической точности самого аппарата. Но то, что камера добросовестно запечатлевала, было делом выбора предмета, стоящего перед объективом, выбора оформления, позы, обрамления, освещения, модели и того момента, который продолжал, подобно сделанным вручную изображениям, находиться под влиянием культурных установок о женской нищете, здоровье и сексуальности.

 

Женское сексуальное желание

 

Эротические изображения в средствах массовой информации практически всегда создавались мужчинами. Женщинам редко когда позволялось даже посещать анатомические классы или работать в качестве обнаженных моделей в школах искусства. Нравы среднего класса наложили абсолютное табу на изображение женщинами обнаженной мужской натуры и обрекли женское сексуальное желание на положение аномалии. Вопиющим образом эти табу были нарушены Камилией Клодель. Скульптуры Огюста Родена, изображавшие гетеросексуальную любовь, подобно «Поцелую» 1886 года (рис. 39) были провозглашены классическими репрезентациями универсальной силы любви, но аналогичное произведение 1888 – 1905 гг. Клодель «Отказ» способствовало ее маргинализации. Если бы, как это обычно утверждалось, Клодель просто имитировала Родена, то жест ее был бы уже знаковым утверждением того, что женщины, также как и мужчины, могут избрать предметом своих творений эротику. Между тем, «Отказ» в достаточной степени отличается от «Поцелуя», чтобы предложить альтернативный образ женского сексуального желания, в высшей степени исключительного в истории искусства XIX века. Клодель представила желание не как отношение силы, при котором женщина снизу льнет к господствующему над ней мужчине, а как взаимный отказ двух тел. Он, чувственно стройный, страстно преклоняет перед ней колени; она, сильная и мускулистая, отдает себя ему. Чувство моделирования и техника резьбы позволили Клодель отобразить физическое присутствие сексуальности. Ни один другой художник, даже Сюзанна Валадон, бывшая модель, которая создала смелые образы обнаженного женского тела, не нарушили сразу столько много культурных правил.

 

Окольные пути художниц

 

Женщины нашли множество разнообразных обходных путей вокруг художественных сфер, доступ в которые был им запрещен. Наиболее успешной среди множества женщин, занимавшихся ландшафтным творчеством, была Гертруда Джекилл, которая превратила природу как таковую в пространственное и временное произведение искусства, что часто относилось и к архитектуре. Джекилл не только спроектировала знаменитые сады, например, Munstead Wood, в качестве декораций для зданий знаменитого архитектора Эдвина Лутьена; она также и фотографировала свои работы с тем, чтобы потом использовать их в своих четырнадцати книгах по искусству планировки садов, которые были опубликованы между 1899 и 1925 гг. (рис. 41)

Некоторые женщины, наиболее известные из которых Изабелла Стюарт Гарднер и Нели Жакумар, вместе со своими мужьями коллекционировали произведения искусства и основали несколько музеев, дабы институциализировать их достижения. После смерти своего мужа Гарднер спроектировала музей, названный ее именем, в котором в единое целое были скомпонованы произведения архитектуры, живописи, декоративных искусств, а также растения. Музей обращен вовнутрь на центральный двор (рис. 42) и включает в себя домашние апартаменты для его директора. Подобно всем домам-музеям, его галереи похожи на комнаты в доме. Но Гарднер пошла дальше других основателей музеев и подчинила шедевры живописи собственным инсталляциям, которые она защитила своим завещанием.

 

Общественная сфера

 

К началу ХХ века женщины стали требовать допуска в публичную сферу по более конкретным направлениям. В середине девятнадцатого века были учреждены первые женские колледжи в Америке и Англии. В альбомах, а позднее в ежегодниках женских колледжей прослеживается их приспособление к академической жизни. В 1885 году студентки Уэллесли колледжа впервые направили петицию преподавательскому составу: «Мы сознаем, что изменение вызовет толки, и что многие посчитают нас чересчур радикальными, но мы чувствуем, что готовы встретить эти толки настолько хорошей и подходящей защитой нашего положения, что она оправдает нас в глазах мира» 1. Первоначально женщины представали перед объективом фотоаппарата в мантиях только на маскарадах. Береты и мантии со все возрастающей частотой стали появляться, особенно при совершении университетских ритуалов, с 1880-х годов, когда женщины позировали для групповой выпускной фотографии в академических регалиях, утвердив тем самым свой образ как членов интеллектуального сообщества и традиции (рис. 44).

Зрелищность суфражистской кампании привлекла к ней международное внимание (рис. 45). Особенно в Англии женщины, дабы сделать дело, которому они служили, заметным, использовали знамена, значки, плакаты, цветные ленты, парадность и, помимо всего прочего, самих себя. Члены Суфражистской лиги художниц и Суфражистского ателье использовали рабочую силу дюжин, а иногда и сотен, сшивальщиков, чтобы создать более 150 новых знамен, украшенных такими лозунгами, как, например, «Лучше мудрость, чем оружие» (рис. 46) 2. Держа в руках эти эмблемы, женщины маршировали по лондонским улицам: 3 000 человек в 1907 году, между 10 000 и 15 000 человек в 1908 году, 30 000 опять же в 1908 году, 40 000 человек в 1911 году 3. Впервые организованные группы женщин взяли под контроль сферу образов и создали с ее помощью свою общественно-политическую идентичность.

Итог наследию, оставленному нам художницами девятнадцатого века, подвела фоторгафия миссис Герберт Дакворт, сделанная Джулией Маргарет Камерон в 1867 году (рис. 47). Камерон, подобно множеству с воодушевлением занимавшихся искусством женщин, обладала многими талантами и фактически не имела профессионального образования. Она сделала короткую, но стремительную карьеру в маргинальной сфере, что позволило ей примирить семейные обязательства с эстетическими амбициями, работать дома и использовать в качестве предметов своего творчества местных жителей, друзей и членов семьи, например, свою племянницу Джулию Дакворт. Для дочери Джулии, Вирджинии Вульф, Камерон была одновременно эксцентричной женщиной и образцом для подражания. Вульф набросала черновик комедии о своей тете, а также впервые после смерти Камерон переиздала сделанные ею фотографии. «Викторианские фотографии знаменитых мужчин и прекрасных женщин» увидели свет в 1925 году с предисловием, написанным Вульф. Но сколько еще предисловий к женскому искусству по-прежнему ждут, чтобы их написали.

1 Wellesley College archives, Wellesley, Mass.

2 Tickner L. The Spectacle of Women: Imagery of the Suffrage Campaign, 1907 – 1914. London: Chatto and Windus, 1987. P. 71.

3 Ibid. P. 74 – 75, 80 – 81, 93 – 95, 122 – 123.

Вы можете поделиться этим в соц. сетях: